“睡前拯救世界”：一种新自我模式的永恒少年作者：Karen Coats翻译：周党伟，赵艺敏

1967年，亚历山大·米切利希指出西方社会将快速进入一个“父亲缺失的社会”，不论是在宗教群体，还是世俗社会，教规教义中，传统的道德和伦理模式中，真正的父亲和代表父亲权威的结构都将消失，或者变得不具影响力。在这里，我们关注的是米切利希所指的内容，探索“父亲缺失的社会”对自我的建构带来的影响。根据新弗洛伊德学派观点和荣格学派神话分析，父亲缺失的状态必然破坏传统的俄狄浦斯形成模式，导致弗洛伊德学派所称为的一种发展的固着，荣格学派称为发展永久停留在青少年时期的状态。但严格意义上讲，这并不能称为一种病理性状态，荣格和他的弟子玛丽-路易斯·冯·弗兰兹将之命名为永恒少年，处在这个状态中的人会喜欢自我实验、有理想化的救世倾向、寻求极致的体验、爱好极限运动、表现出一种临时且不会结束的状态，而这在我们当前的文化和社会中已经成为自我形成的原则。接下来对永恒少年形成的历史和文化因素进行的研究，可以使我们对这样的状态有更清晰的认识。

我们以一个真实的故事开始：在我有一次乘飞机回家的过程中，我到达中转城市之后，接下来的航班由于天气的原因取消，我只能乘坐第二天的航班返回，在我思考选择坐火车回家还是停留在中转城市的时候，一位同行的乘客已经帮助我们寄存好随身的行李，并租了一辆SUV，带着我们五个不知所措的人前往市中心的酒店。我们笑称他为“救世主”，这是一位非常有魅力的男性，带着蛤蟆墨镜，大概三十岁上下，没有穿鞋子，他还告诉我们自己没有结婚，在一家证券交易公司工作，非常喜欢飞行。他以前在航空公司做空少，他觉得空少是最适合“像他这样爱拖延的人”，他能够到很多国家短暂地生活，每个月几乎有三个周在外地，根据工作环境和飞行线路的改变，他周围有趣的事情都在不断地发生变化。简而言之，他就是一位典型的永恒少年，玛丽-路易斯·冯·弗兰兹在他最著名的著作《永恒少年的心理问题》中所描述的特征在他身上体现得淋漓尽致。

弗兰兹在此书的第一版中指出，永恒少年的状态是一种心理问题，是一种神经症，需要得到治疗。不可否认的是，永恒少年原型的某些特征，比如拖延，没有能力或不愿意做出行动，非常具有病理性特征。他们确定没有不具消极特征的领袖般魅力，而消极的领袖魅力指的是没有道德原则的领导者意图欺骗自己的信徒。但其它的，例如不愿意顺从上司或不愿意接受有人比他们优秀或突出、丧失对机构或集体的信心、热爱冒险，都是他们在人们面前的表现。永恒少年的特别之处在于能够利用自身的“症状”为自己服务，从而能够更加有效地操纵世界，而不是向我们无辜地站在机场的值班台前和地勤人员进行无限的争论，或排着队等待航空公司的安排。而我们的永恒少年，直接忽略长长的队伍，径直走到值班台前，问值班人员这个过程需要多久，把行李从飞机上卸下来需要多长时间，转而询问我们谁愿意跟着他，并愉快地把大家的行李放在一起，而在这个过程中没有人对他表现出一丝的妨碍，他孩子般阳光的魅力令每一个人都心悦诚服。他已经找到一份新的工作，他的“拖延”使他看起来像张牙舞爪的销售人员，他的不愿意做出行动使他每天都能一幅新面孔。他一直将手机拿在手中，寻找进入市中心最快和最不拥堵的路线，驾驶着自己并不熟悉的车辆穿梭在陌生的城市街道上，不断地在不同的道路之间来回切换，两个半小时的车程使我们每个人都感到很愉悦。事实上，我将自己的命运交给了一个现代版的彼得·潘，他开着租来的SUV飞速穿行在城市的高速公路上，我能清晰地感觉到：在当今的社会和文化中，永恒少年并不是一种病理性的表现，而是一种社会和文化的适应，在科技不断革新的今天，只有保持永恒的年轻才能适应当今社会的要求，而在“父亲缺失的社会”里和在权威缺失的氛围中，不断的更新和发现自我构成我们经验结构的主要内容。

那么我们如何理解永恒少年的高傲，我们的感觉又是什么？一个清晰的共识就是在文化不断松动的过程中，过去三十年以来，感受性的显著变化已经摧毁传统的对如何获得自我感的认识。在理论人文学（哲学、文学评论、比较宗教学和文化研究）和社会科学（社会学、心理学、精神分析和人类学），对自我的学术研究和大众化认识中已经共同出现一个精神的危机：无论是作为基础还是目标的深层或权威自我的获得或实现已经被一个更加多变的结构替代，也即是克里斯托弗·拉什所称作的“病理性自恋”，菲利普·卡什曼称作的“空自我”，罗伯特·杰·利夫顿所称作的变化自如（普罗秋斯）的自我，肯尼斯·葛根所称作的弥散性的自我，卡罗·斯特伦杰所称作的计划的自我，福柯所称作的作为一种艺术的自我，还有朱迪斯·巴特勒所称作的操演性的主体性。这些不同的概念描述都在指向人们试图对生命道路不同取向的观察，指出自我的本质作为与历史和文化相连接的核心和超越的内容已经被误导。反而，如斯特伦杰所言：“心灵的结构在很多方面都是社会文化的一种功能。”

以上所有理论家都在尝试通过对社会意识形态所呈现出不断变化的面孔进行研究，例如，拉什为美国资本主义文化站主导的性格类型提出一个社会学理论。新教伦理中“自主”努力的形象曾经是一个坚韧的个体主义者，他们开拓边疆，建设美国战后的重工业。但正如斯拉沃热·齐泽克所言，他们的“自主”实际上意味着实现父亲的理想。根据经典的俄狄浦斯两难困境，父亲的理想导致他们脱离家庭和集体的束缚，使自己自立。而这种激进的个人主义形成的单一的英雄神话可以在很多文化的叙述中找到证据，从俄狄浦斯到哈克·费恩到《精灵鼠小弟》。

但它将约瑟夫·坎贝尔所称作的分离、启动和回归模式通过拒绝回归切断。因此有人会说这种自主性的个体依然还无根基，带有强大的永恒少年的影子，因为他从来不会说自己属于成人社会，而是不断地去寻求与众不同之处。而查尔斯·英格尔斯在他女儿劳拉·英格尔斯·王尔德的小说体回忆中表现出的就是这种类型，尽管在电视剧《大草原上的小家》中他表现得与家庭的关系很密切，和自己生活的社区很融洽，但在小说中，他是一个面对社区会不安和亏欠他人的人，只要当律法的规则约束到他的时候，他就会选择离开。

第一次世界大战之后，感受性开始出现变化。由于这个冲突，在父亲理想之下的美国人和欧洲人开始重新调整他们的个体和男性特质的荣誉感，从而服从国家的事业。但他们不向外寻找自己，而是要相信别人，既对人负责，与与人相争。这种集体团结的变化超越世界大战，进入到战后经济的繁荣，至少早美国是如此，出现的是彼此合作，而非单打独斗。而像在战争中一样，个体的力量和卓尔不群的欲望都会被自主性和层级关系弱化。如齐泽克所言：“道德满足的来源不再来自这样一种感觉。即我们顶住了周围的眼里，依然忠于自己（忠于父亲般的自我理想），而是来源于忠于群体的感觉。”而齐泽克认为，“自主的”的个体和这种新的“组织之人”都受父亲般自我理想的支配，而我会认为群体的理想似乎与母亲般的逻辑更加接近，而非父亲般的肯定。在合作或更大的组织中丧失自己与顺着发展的道路滑回到去个性或被重新吸进吞噬性的母体中密切相关。而且，非常有趣的是，在工厂中和自家庄园里工作的女性都共同体验到拒绝回到早期男性主导的自主时代中，她们不愿意再回到男权社会中对它们角色淹没的时代。

美国心理学家菲利普·卡什曼指出这个时代见证的是“空自我”的涌现。根据卡什曼的观点，战后广告和治疗文化建构出空自我，从而可以使新的产品和服务不断地填充进去。在他看来，广告和治疗都非常适合，它们都使用一种简单的模式识别问题，提供治疗。我认为他的观点可以更加普遍化。战后广告的繁荣是生活水平的不断提高，例如，如果你还在为日常的生计发愁，你就没有必要想象冰箱里应该存什么样的食物。同样，如果你买不起房子，你也没有必要按照自己的喜好和品位装修房子，如果你只能买得起一两件衣服，你也没有必要去追新潮。这就是儿童出生高潮期父母们所面临的窘境，他们并不关心权威，而是关心如何获得一定的社会地位，保证孩子的生存，他们包含“组织之人”的特征，因为组织意味着经济的安全和获得一致稳定身份的渠道。但有人会说，第二次世界大战之后，出生潮文化的核心特征就是无与伦比的经济增长所带来的物质剩余。人们有能力去设计生活风格，而不只是去维持生计，而不是总是笼罩在命令的阴影下，即如果你可以，你必须做；而是活在一种旁观的水平中，即你行，你就去做。新生一代面对的问题是在解决更加复杂的问题时诸多的选择。正如斯特伦杰所言，这正是由于物质条件不再被视为一种外在的巨大成就导致的。在他们的父母看来，新生一代的价值观非常奇怪，文化的革新对这些价值观的挑战转瞬即逝。而在荣格学者看来，这种文化的革新与永恒少年和长老之间的联系有关，新生一代在试图扔掉社会角色和规则的束缚，对主流的政治和社会意识形态发出挑战。无论是在意识形态上还是在物质上，永恒少年作为一种生活的状态，在得到社会的不断认可，而非被持续认为一种病理性的表现，这是“父亲缺失的社会”发展的结果。

六七十年代的文化革新使青少年开始对抗他们的父母和父母建构的权威结构。从神圣到普通，只要是带有父母般命令的内容，例如为婚姻守贞、遵守法律、在学校中表现得乖巧、保持整洁干净、头发整洁等，都会都到新生一代的质疑和反抗，而非去认同。当新生一代为人父母的时候，他们在很大程度上不愿意或不能够为他们的孩子制定规则或设限。由于仍然带有被他们的父母设置的规则所伤害的感觉，或许会认为任何他们设置的规则都是来自过去的经验，他们拒绝把自己树立成为下一代的角色模型或权威形象。而在学生对老师的典范智慧和传统传授模式提出挑战时，老师的权威也会失去很多，就像巴罗·傅里叶鼓励老师尊崇学生学习模式一样，放弃自己作为知识传授的一方。一种普遍的破除迷信的情绪已经开始瓦解对政治、宗教和历史人物不可挑战性的尊重。简而言之，任何填满父亲意识形态位置的人物或组织都要受到质疑。伴随着不断上升的离婚率，更多的孩子生活在一种没有父亲的家庭中，我倾向于认为这和亚历山大·米切利希所说的“父亲缺失的社会”相呼应。这并不是新生代在补偿此类情况，而如斯特伦杰所言，“很多新生一代似乎并没有欲望或重视生出下一代，”并假设他们“摆脱过去的感觉”使他们对父母表现出抗拒。我也认为缺乏积极有效的角色模型还有对父亲和父亲替代物的“坏印象”导致过去三十年使父亲成为一个逐渐不被渴望的角色。

朝“父亲缺失的社会”的发展创造出使永恒少年从病理性的表现转向一种新的自我模式的变化。就像我们的社会已经变成一个父亲形象的稳固地位不断受到挑战和动摇的阶段一样，新生一代的运动通过不断向前的推进瓦解传统的父亲形象。我们一度认为是青少年的内容，即自我实验、有理想化的救世倾向、寻求极致的体验、爱好极限运动、表现出一种临时且不会结束的状态，已经从摇摆和不可靠的心理地志学变成一种我们前行道路上的一种更加稳定的成人心理状态。

而且，正如冯·弗兰兹所言，永恒少年受到严重母亲情结的困扰。而在儿童时期，母亲毫无疑问是孩子最重要的人物，不论是好还是坏。“足够好”的母亲会温柔且负责地放弃自己的权力，为自己的孩子提供心理空间和支持孩子与周围的成人建立关系，而最重要的是父亲要成为权威的来源和认同的对象。而吞噬性的母亲绝不会放弃这样的权力，而父亲的力量又不足够强或没有兴趣将孩子从母亲吞噬性的威胁中解救出来，而孩子的母亲要么成为女神，要么成为恶魔。社会中父亲的缺失使母亲或母亲的替代品更加强大，从而创造出孩子成为永恒少年的可能。

朗纳德·希兰在他非常有趣的研究《字母对女神：文字与意象的冲突》中全面地指出意象与女性特质相连，而文字与男性特质相连。很明显，意象比文字更加原始，语言在一岁的时候发展出来，而文字在心理发展的后期出现，而我们出生就有意象的能力。因此，按照文字的机械感而言，意象更加能够吸引和抓住我们，而非激发我们的批判和创造力，尽管文字需要我们将它们转译成意象，从而我们才有记忆和联想。因此，或多或少对我们所接收到的意象产生的兴趣会将我们带回到一种原始或婴儿的状态，使我们从永恒儿童的角度上看待问题。如果意象真的是与女性特质相连，同样也与我们的婴儿状态相连，那么我们不断强化的以意象为基础的文化从意识形态上支持了永恒少年的发展，不仅是因为我们已经丧失父亲般的结构，而且是因为我们对母亲般结构的固着。

在这种父亲缺失或无效，母亲变得全能的情况下，拉什认为“病理性的自恋”是资本主义后期的主要特征。他对这种人格类型的定义几乎完全与冯·弗兰兹所描述的永恒少年相吻合，最典型的部分是H·G·拜恩斯所称为的“临时性的生活”。像永恒少年一样，病理性的自恋者体验到的是“一种被固定住、完全进入到某一时空和成为某种特定人物的恐惧”。对于病理性的自恋者而言，自我是流动的，就像永恒少年一样，活在不断的自我实验中，而利夫顿将之称为我们变化自如的能力。病理性的自恋者或永恒少年被拒绝成为米歇尔·福柯所称作的“正常的成熟”欲望所控制。在福柯的术语中，病理性的自恋者使用“自我的技术”发展出一种“存在的美学”，反过来又构成自我。斯特伦杰认为，进行这种操演性工作的关键所在就是保留选择和自主的感觉。很明显，大多数我们用来创造自我的材料都不是我们制作的，斯特伦杰小心翼翼地指出，我们不是“自我创造”。但我们也不会认为我们的身份是由环境决定，而非命运。因此永恒少年自我产生，或至少自我确认，或认为是自己创造。

对于新一代之前的人而言，自我和其发展的思想都是受到西方文化中神话的支持。俄狄浦斯认为自己能够摆脱自己的命运，奥德修斯突破万难回家，维那莫依宁为帮助自己的子民去寻找桑波。《圣经》和《黑暗圣典》一遍一遍地讲犯错和拯救的故事，顽固的反叛和无功享受恩典的故事。所有模式都在强化单一的良好生活和如何获得良好生活的理想化英雄故事。斯特伦杰指出，新一代已经和这些传统和自我建构的神话故事以一种前所未有的方式割断。在西方的理论家们在六七十年代忙着摧毁西方文化的标准时，他们也是在进行投资，他们有自己思想的父亲形象可以汲取。例如，斯特伦杰尖锐地指出，德里达根据我们认为他不可能完成的自己所玩弄的大意写出一本又一本的书，通过玩弄它们，解构它们，再把它们放在一起，德里达表现出一种对他试图肢解的幻觉进行哀悼的延长仪式。

由于德里达和新生代的哲学家与文学评论家在瓦解父亲般的结构和权威时有效地进行工作，但新一代并没有对单一的英雄神话进行投资。对抗父亲，也是成熟发展的关键所在，已经变得不再与之相关和落伍。

因为新生代作家的自我感觉不是基于这些传统，所以新生代体验到对此的深度焦虑和对真正情绪的焦虑，还有对伦理和责任感的焦虑。毕竟，构成新生代存在美学的操演性似乎都是来自电视、电影和网络中活跃的意象。而且，技术的不断发展，给他们带来非真实历史的权威感，而科技是保障。肯尼斯·葛根强调所称为的弥散性的自我强调的是沉浸在这种技术和意象中，像卡什曼与斯特伦杰一样，他注重当代自我的替代性本质，但他认为并非是我们的困惑与传统的失联，而是我们社会的浸润带给我们过多的叙事，我们可以从中获取或选择，从而塑造我们的身份。根据葛根的观点，我们所面临的主要问题就是能够区分自己世界里具有生产性和具有破坏性的内容。对于很多新弗洛伊德学派的分析师而言，父亲的功能是在于为无限的身份可能设限。如果父亲缺失，就没有控制性的声音告诉我们什么是好，什么是坏，这些至少是以一种父亲的方式呈现。因此，由于缺乏一个控制性的正常，所以我们被暴露在好的多重可能中，同样也在灾难的多种可能中。而对于传统的自我而言，这种情境会产生焦虑感和失去基础的感觉，而对于永恒少年而言，这是一个释放的空间，我们永远保持年轻，跟得上科技的进步并能够把自己置于不断增加的权力中。事实上，就像我们在机场的“救世主”一样，永恒少年能够迅速厘清头绪，选择正确的方式，使我们每个人都感到舒服。冯·弗兰兹指出，永恒少年经常相信他们自己拯救世界的可能，似乎文化也在给他们烙上这样的印记。

永恒少年具有救世的理想这一特质并不是一种新的现象。1849年，拉尔夫·瓦尔多·爱默生写到，

人是废墟中的神。在人天真烂漫的时候，生命会更长久，会变成永恒像我们刚从梦中醒来一样优雅。而当支离破碎持续几百年，那么如今的世界已经变得不正常。死亡和幼儿状态一直受到检验，幼儿状态是永恒的救世主，能够助人一臂之力，使人回到天堂。

就像他（爱默生）之前的华兹华斯，爱默生采用少年（Puer）的浪漫特性来论述成人与本性的重新连接，由此成人可能会获得他真实的潜能；但是这样的论述与现代的永恒少年完全没能连接，甚至无法被辨认。今天的少年肩负的任务不是通过让人类和他们的本性世界重聚来最大化他们的人性，而是帮助现代人与科技，以及科技生成的我们将要接受的后现代身份的可能性。

当然，怀旧，爱默生的拥护者们的治疗存在于那些同时强调永恒少年的重要性和我们文化中矛盾情绪的电影。电影《一个男孩的故事》（About aBoy）和《还我童真》（Disney's TheKid）可能是近几年来最好的例子。休·格兰特在《一个男孩的故事》的角色，威尔是永恒少年的一个病理学上清晰的例子。威尔依靠他父亲写的一首愚蠢的圣诞歌曲版税生活。那是一首非常流行的曲调，但是威尔非常讨厌它。在电影里，他受困于他那个不称职的，无法给予他一个好的成熟典范的，倒霉酒鬼父亲。威尔拒绝工作或者安稳下来。即便他自称愿意恋爱，他在故事最初表现的更像唐根症状群特点的永恒少年。为了更有效地找到一个女朋友，威尔假扮成为一名单亲父亲，以此身份加入了单亲俱乐部。在参与的过程中，他遇到了一个麻烦的，令人讨厌的，和他同样的没有过父亲角色的男孩：马库斯，并且彻底被对方黏上了。最终，也是在马库斯的逼迫下，威尔不得不去面对他那只注意外表却没有任何感情连接的无意义生活；并帮助他学会负起对自己以外其他人的情感责任方面的成长。电影中，威尔代表着那些更在意物质方面外表的人。他的日子是靠购物，理发店打发时间。他第一次尝试照顾马库斯是去陪他买酷酷的衣服。很明显，威尔的永恒少年的状态是一个他必须解决的问题。威尔自始就拒绝认同他自己的父亲，当他的孩子出现，马库斯，他开始当父亲时，他被他的孩子逼迫着成为理想中的父亲——一个他最终真正成为的父亲。

在《还我童真》里，拉什·多里特是一个和自己内在小孩失去联系的广告形象顾问。过渡认同长老，他无法扮演，无法接受自己，无法和他的父亲连接，也无法顺利地和艾米进入亲密关系。艾米则是一个可以顺利完成这些事情的女人。取而代之，他草率地操作他客户的公共图像，小心管理禁止他们在可能情况下的任何真实反应。在基于形象的文化中，他被塑造成为一个性情古怪的人，特别是在表述行为身份上。拉什先是被神秘出现的红飞机弄得困惑，接着是被一个孩子，事后发现其实是他8岁时的自己。想逃离地面的愿望其实就是永恒少年类型的一部分，飞机作为预示着少年的即将出现。飞机同时也喻示拉什成熟失败的原因，飞机曾经是一件庆祝他过早成熟的童年里最后一年的生日礼物，同时他母亲也是在那一年去世的。当他成功地将他的永恒少年和他的长老一体化的时候，飞机在这时则象征着具现化的一体化，而拉什则成为他日后生活的驾驶员。救世主式的永恒少年在此在拯救自己方面表现的有限，而当孩子模样的拉什不再被需要时，他就会消失。成年的拉什则成长为整合后的成熟状态。当然，这些电影都表现的是给年轻人看的传统电影里普遍有的情节路线：问题的解决办法通过电影中角色的蜕变成熟，通过长老和永恒少年的整合，最终取得一个人格上的平衡。

电影更针对一代又一代的观众们，但是这种成长的描述多少有些瓦解。这些电影宣扬的弥赛亚（救世主般的）理想主义是童年时期必会出现的情况，而现代的英雄们和女英雄们必须在晚上睡觉前拯救世界，当然这是一种象征性的表达，在他们整合成大人。他们的童心和他们与自己永恒少年的关联决定了他们将要从事的工作。例如，在飞天小女警电影版，花花，泡泡和毛毛三个女孩子第一次尝试整合进入正常社会。她们去上幼儿园，并且被贴上标签介绍给同学。因为她们会飞，有超能力，这些都是永恒少年的幻想关键标志。她们参与的带有极端游戏标签的活动也严重破坏了她们的城市。尤教授告诫过她们必须隐藏自己的能力，但是这恰恰是她们在啾啾面前变得很容易被影响。因为尤教授要求她们必须走着上学而不是飞着，所以她们迷路了。而啾啾找到并说服她们，让她们帮助他实现将小镇村变得更好的计划。而啾啾，则（因为博士的实验影响）疯狂地变成了魔猴啾啾，并且要报复城市（事实上，他想将小镇变成更好的适合猴子居住的地方，而不是给人类）。三个女孩子们意识到唯一能够拯救城市的办法就是使用她们的超能力，将力量用在真正正确的地方。这个信息传达得很微妙，但是足够清晰。这些永远长不大的小女孩们是小镇村最后的希望，但只有当她们在允许的情况下使用她们永恒少女的冲动，即能够飞行，战斗的救世主。

麻辣女孩，哈利波特，非常小特务里的卡门和朱妮，少年特工科迪，甚至包括蜘蛛侠都带有类似的在学校功课和运动练习之间拯救世界的情节模式。每一个例子，与少年对垒的敌人都是成年人。孩子们运用的各种各样的小工具，依靠他们的特性和灵巧极致的运动能力去战胜他们的敌人；相比之成人之间的脑力较量，电影中孩子们的这些属性更被看重，文化中的神话也得到了强调。然而，像詹姆士邦德的那种倾向于游戏各种女人之间，以及他那极限运动和极限体验下的吸引力也在他角色持续不断地被年轻的演员所替换，可能这也是象征着永恒少年的一个例证。这些现代电影将这样的暗喻很直接地表达出来，并且将此捧为一个文化正向的脚本以此形成身份认同。当角色类型的确都越来越少年化，好莱坞似乎也在电影制作方面减少了成人向的超级英雄，而更多地在塑造那些拯救了他们的父母，城市，甚至世界的儿童英雄。

《小鬼神偷》（Catch ThatKid）展示了一个典型的关于救世主可能是永恒少年的故事案例。梅蒂的父亲在一次登山事故中受伤，在面对父亲可能瘫痪甚至永远失去父亲，梅蒂唯一的希望是花费250,000美金为父亲动手术，而且这笔手术费还无法被保险覆盖。她的母亲企图弄到一笔贷款，但是失败了。所以梅蒂决定用她自己的方式来解决问题，那就是计划去抢劫她妈妈正在工作的银行。作为一个女性角度的永恒少年，她和她母亲的关系是疏远并且是相互竞争，而对她父亲则是模仿尤其是在爱好登山方面且她父亲自己也是一个永恒少年。故事里梅蒂希望她自己能够拯救她父亲。梅蒂甚至展示了一系列她对男性征服心理的计算，通过假装展现她女性的魅力，以确保她的两个同伴，也是她两个最好的朋友，能够很好地帮她实现她的计划。梅蒂，就像她的父亲一样，是一个攀登行家；格斯一个机械奇才；然后是奥斯丁是一个电脑天才；三个人的爱好全都与现代文化以及永恒少年原型相连。他们的计划几乎成功，他们也巧妙地避免了被起诉的可能——只是因为他们都是孩子。最终的结局是热情满溢的社区支持和一份有保障的贷款，实际上，孩子们确实运用了他们的永恒少年策略拯救了梅蒂那永恒少年一般的父亲。

这些电影毋庸置疑地都为我们呈现了我们的（美国的）文化中信奉永恒少年，并视其为一种享有特权的自我结构。尽管我们看起来是信奉这种带有极限运动和极限体验的永恒少年的魅力，并且相信它的救世主的潜力，尤其是在科技方面，然后我们又不相信它那多变的本性，它那频繁的自我实践和再创新的动力。尽管我们一边独自高唱着类似于“永远年轻”，往脸上打着肉毒杆菌，带着唐红帽子，嚼着伟哥和犀力士（译者：也是一种壮阳药）；我们同样也沉溺在在文化故事中，对穿着黑色风衣、有纹身，爆炸头，阴险的青少年犯罪团枪击校园的恐惧中。通常，我们对未来的科技发展的矛盾情感，似乎就像是我们和永恒少年的现代临床症状之间有着不能逃脱的依赖。电视游戏和动作电影点燃了我们对极限运动和极限体验的欲望。科技让人们渐渐地更可能，更容易接近自我试验和再创新，无论是在现实还是在虚拟的领域。科技的泡腾确保了短暂了解某一个人生活的自然路径。甚至手机公司不再宣传他们的长期合约产品，相当一部分原因是因为科技更新得太快。这种矛盾的情绪引导着我们的文化幻想，像人工智能（电影人工智能AI），就是我们通过结合科技以及它密不可分的伙伴，永恒少年，使他们变得更让人喜爱，从而试图驾驭它们。只要人工智能的儿童外形机器人大卫能够扮演完美小孩，展现出无条件的爱，绝对为母亲献身，愉快地顺从，幼稚地违抗，还有令人心疼的脆弱；无论谁都会爱他，并且给予他无限的同情。他是我们的未来，我们希望的延续甚至可能的复活。但是电影的最后，大卫和他死去的母亲一起躺在床上，比起永恒的甜蜜，这里的永恒明显显得更让人毛乎悚然——心理分析的阴影损毁了多愁善感的悲情，这正是导演试图达成的预期吧。

克里斯·范·奥斯伯格的《极地特快》（The PolarExpress）最新电影版不仅结合了大部分永恒少年原型的模式，但是也可以被解读成我们对永恒少年这一概念的深厚而矛盾情绪。这部电影的意象，情节线路和有条理的技术手法显示了一个既意义深远又令人不安的自我构建与永恒少年原型之间的故事以及它的文化后果的思想意识。首先，电影的意象是典型少年的遭遇：一个处在告别孩提时代的信仰的孩子登上了一辆火车——一个典型的男性意象——火车带着他来到了实际上那个不可能抵达的地球边缘——北极。根据冯·弗兰兹，这一场景代表了对脱离母亲“精神上的渴望的具象化”。没有证据可以解释在男孩明显的恋母情结背后可能是什么，就算他真的有一个解释的话，这个症状似乎有着普遍的共鸣并不能说明什么。我们也许可以推测恋母情结已经在像直升飞机一样的新型父母中推广。这种父母会像直升机一下徘徊在他们的孩子身旁，着魔似地关注孩子们的身体和情感的安全感和幸福感；通过安静的谈话帮助孩子压制圣诞老人的传说即将幻灭的情绪。这里父母双方都在试图让孩子依附于充满幻想的空间里，而实际应该让孩子逐渐脱离的。不过首先还是因为这个传说是基于文化强制给予孩子的一种幻觉。

乘坐火车是一件既悲伤又令人兴奋的事情，而抵达终点则使得这一路上的危险都变得更加甜蜜。一路上无论是坐在火车内，还是爬在火车外，男孩几次与死神擦身而过，最终发现救他的“人”是一个鬼魂——一个聪明但是短暂出现的自己，暗示着一个与以《还我童真》（Disney'sTheKid）为例的相反的意识形态。拉什的永恒少年的功能是一个短暂的角色，会在他不再需要永恒少年之后消失；这里长老接替了这个角色。在危机时刻的关键瞬间，他（永恒少年）不需要再在一个人的生命里占据一个永恒的位置了。此外，高速冒险似乎成为了电影中那些接触到电子游戏的孩子们变成像瘾君子一样的必备仪式；而高速冒险也明显地与冯·弗兰兹对永恒少年病理方面的描述有连接。因此我的观点是这个曾经是被视为病理的症状，现在已经成为了一个新的常态。一个微小的情节线也加强了拥有少年意识形态的重要性。如果一个孩子是可以看到夜空中出现的冒险列车，可以听见只有那些拥有孩童般耳朵的人才能听到的铃声，那么整个冒险就是被精心安排成为了一个阻碍男孩摆脱稚气，成长不是必要的，甚至是不令人满意的。

电影中对本文最具启迪的方面就是科技的创新。创作者们运用电脑图像（CGI）动画手法，又叫动作捕捉，“用摄像机将一个现实演员表演的动作运用数字捕捉技术全部捕捉下来，并在电脑上形成虚拟的真人模型”。在《黑客帝国三部曲》（TheMatix）电影中相当充分展现了我们将自身从现实中消除进入到虚拟世界是怎样的罪孽与过错，但是却在《极地特快》中明显地通过这样的技术颂扬了这一可能。也正暗示了这一矛盾的意识形态。通过动画技术对面部空白的雕琢可以被视为纯洁信仰和对极权主义魅力的敏感性之间的等式关系。几个主要的电影评论认为倒数第二个场景圣诞老人抵达广场与雷妮·瑞芬舒丹的《意志的胜利》中的画面进行相似度的对比。

当这（可能是无意识的）暗示配合着电影中小精灵们都说的是意第绪语（犹太人语言），电影与历史和文化信仰系统的关系似乎变成了罪恶专用。而作为本是服务于保留孩子们天真的电影，我们必须对文化差异（例如：电影中说着犹太语的小精灵是什么如何成为圣诞传统的一部分的？）和历史暴行（例如：为什么甚至会暗示犹太人庆祝迎接希特勒式的圣诞老人？）视而不见。除去文化的掺入和历史的记忆两者的特殊性，这一场景是在表达路人甲和路人乙的永恒少年会，在危险的魅力面前是很容易被那种去个人化的母亲意象所吸引，正如我在前文谈论过的。

动作捕捉也赋予了汤姆·汉克斯一人同时扮演五个角色的能力。他是那个英雄男孩，是英雄的父亲，是列车长，是流浪汉，是圣诞老人。这样让一个演员有无限变换的虚拟数字化身份的可能，呼之欲出需要注意的问题：在一个不断地自我试验的文化中设定一个稳定的身份。一方面，我们应该为汉克斯能够同时驾驭这么多，这么不同角色的精湛演绎鼓掌；另一方面，我们也许可以从这些虚拟身份看到一个真正的汤姆·汉克斯；第一次我们可以通过他参演的这些虚拟角色，构建一个真正的他，而不是带着神秘面纱的演员汤姆·汉克斯。或者我们也可以像冯·弗兰兹读童话故事那样地来看这部电影，每一个表现出来的角色都代表着汉克斯无意识中的一部分，解读电影就意味着将每一个角色当做许多个侧面的自己来看。于是乎，不再相信圣诞老人，也就相当于不再相信自己。男孩保持了他能够听到铃声的能力，即便他身边的人都失去了听到的能力，实际上这暗示着他是个特别的永恒少年，有着救世主的潜力是渗透其中使他去拯救圣诞老人，拯救其他人，拯救信仰本身；他最终就是圣诞老人，就是永恒少年。

于是，这些电影为冯·弗兰兹的结论：永恒少年不是保持着自我毁灭的潜能，就是保持着文化更新和文化拯救的潜能，提供了复杂的迭代重复。将永恒少年的象征直接表达出来，这帮助了我们澄清了这种矛盾的情绪不仅是关于永恒少年的原型，同时在当前的文化时代中自我的恰当定位。我对于永恒少年的论点是在现代的文化中，永恒少年在自我早就上变成了一种特别的恩典，产生了父亲缺失的情况和永恒少年无处不在的形象，而且这一现象还依旧被频繁地创造出来的新的文化传说所延续着。